Carter Van Pelt publicó esta entrevista con la duda de si fue la última o la penúltima entrevista que concediera Dennis Brown antes de su inesperado fallecimiento en 1999. La publicamos hoy aquí  (con permiso del autor) con la intención de acercar a los más jóvenes una de las voces más inmensas de la historia del reggae.

Carter Van Pelt: Minutos antes de la entrevista, me dijo que solo quería hablar del presente -ninguna pregunta sobre el pasado. Por “presente” se refería a un proyecto de grabación reciente con Karl Pitterson y Rico Laing para el sello Meditation Records. La noche anterior, Brown había sido cabeza de cartel en una muestra all-star con Gregory Isaacs, John Holt, Freddie McGregor y Michael Rose en el Cameo Theater en South Beach. Sorprendentemente, para estar “en las últimas” según corría el rumor, Dennis había hecho una actuación impresionante que duró casi una hora. Aunque su voz había sonado como una versión envejecida y desgastada de sí misma, un espíritu fuerte y los dúos con Holt e Isaacs me dieron la impresión de que se trataba de un artista con toda la vida por delante. En su lugar, se trataba de una despedida final. Solo actuaría una vez más -en Brasil, varias semanas más tarde.

La entrevista fue difícil, no solo por las restricciones antes mencionadas sino porque se vio claramente que estaba acostumbrado a que se le hicieran preguntas insípidas que no requiriesen mucha cabeza ni mucha energía. Por suerte, me las ingenié para aclarar algunas áreas antes inexploradas y mientras lo hacía, conecté con una de las fuerzas creativas más importantes de Jamaica en sus últimas semanas entre nosotros.

CVP: Como decía, cuando un artista sale en Beat, no se habla solo de lo que está pasando ahora; también se adopta una perspectiva histórica. Mucho de eso ya se ha dicho. Tengo antiguas entrevistas tuyas en las que me puedo apoyar.

Dennis Brown: Nunca queremos volver a eso -ya sabes, tan atrás en el tiempo. Solo queremos hablar de lo que está pasando ahora -es la intención.

Comencemos con el presente más actual. ¿Cómo fue el concierto anoche [en el Cameo]?

Bien, bien. Bien, bien, bien, bien! El sonido fue como un plato de comida bien hecha. El concierto fue para disfrutarlo. Este es uno de los conciertos, desde hace mucho tiempo, en los que me he divertido.

¿Cuántas veces has hecho dúos en directo con Gregory [Isaacs] o con John Holt?

Cuando el tiempo lo permite, porque cuando actuamos juntos, hay veces que sentimos que hay conexión y otras no. Esto ocurre en algunas ocasiones -que no en raras.

A menudo se os relaciona porque habéis trabajado acompañados por Lloyd Parks y We The People durante mucho tiempo. ¿Por qué ha sido tan fructífera esa relación?

Se ha creado un vínculo entre nosotros. Los músicos conocen mis canciones al dedillo, así que lo que intentamos hacer es mantener el mismo sonido, mantener al grupo. Así es como vamos.

Dices que no quieres hablar del pasado y sin embargo cuando sales al escenario, la gente quiere oír esos temas [los antiguos] y tú los cantas, pero no llegan a oír parte del nuevo material que tienes.

Porque el público a veces cambia. Cuando intentas darles canciones o presentarles temas nuevos, muchas veces puede ser complicado. Es material nuevo y la gente nunca se ha expuesto a él. Nueve de cada diez veces dicen que quieren oír algo de lo viejo. Intentamos hacer todo lo que podemos.

El sonido que conseguís en directo con We The People como banda de acompañamiento es distinto al que se hace en producción de muchos de tus temas en la actualidad. ¿Por qué no comparas los ritmos sobre los que cantas ahora con tus clásicos de la era de los rockers y antes?

Date cuenta de que en las grabaciones, Lloyd Parks no toca en los temas últimamente. Te darás cuenta de que el sonido es distinto. Lo que hacemos a veces es mezclar el sonido acústico con el digital y así se crea un sonido particular, más actual.

Pero en relación al bajo y batería específicamente… Ahora escucho producciones de Jamaica y, Mutabaruka por ejemplo, produjo un álbum completo con música en directo en el estudio. ¿Te interesan proyectos de ese estilo?

Es lo que intento decir. Últimamente, lo que intentamos es mezclar el sonido acústico, el de los viejos tiempos, y utilizar un ordenador en ciertas partes de la canción para darle otro sabor. Es como pintar un cuadro. Hay partes en las que pondrías un pajarito aquí y allá, etcétera. Lo hacemos así y nueve de cada diez veces, vemos que creamos un buen sonido. Hace tres o cuatro años, todo se digitalizaba. No se conseguía el sonido real, el original. Ahora, se puede usar la batería digital y un bajista, tocar el bajo acústico o un teclista el teclado, etc. Cuando el ordenador entra en escena es para darle un toque de sabor. Porque últimamente, muchos de los músicos con los que necesitas trabajar están de gira. Y puede que tengas un proyecto y no puedas permitirte esperar a que vuelvan porque trabajas con un calendario muy estricto. Ahí es donde entra lo digital. Intensifica el sabor de la canción.

¿Te gusta el sonido digitalizado tanto como el sonido que tenías hace veinte años?

No, completamente digitalizado no. Hay partes de un tema que pueden necesitar algún toque digital, y ahí es donde entra en escena el ordenador.

¿Quién crees que está haciendo el mejor sonido de Jamaica? ¿Qué sonidos producidos están entre tus favoritos estos días? ¿Te lo puedo preguntar?

Bueno, hay muchos chicos que han hecho cosas últimamente, cosas digitales como Danny Marshall. Él es bueno. Sly & Robbie, ellos siempre. Hay demasiados para mencionarlos a todos… Algunos músicos son más listos que otros, musicalmente hablando. Hay algunos que solo quieren tocar dos acordes. Luego tienes a otros que saben de temas digitales y tocan cualquier cosa desde jazz hasta lo que sea, así que el tío que hace chanchullos o las supuestamente llamadas “producciones” es el que toca temas a dos acordes.

Háblame sobre tu relación con Karl Pitterson…

Debo decir que Karl es uno de mis mejores colegas. El maestro. Es como un profesor, como un profesor [loco] en el terreno musical… Y lo digo sin prejuicios. Él es duro. Lo conozco desde hace tiempo, desde los días en los que tocaba con Boris Gardiner -mucho antes de tocar con Boris Gardiner. Pero lo que me sorprendió fue enterarme de que aparte de ser ingeniero, era un músico tan logrado. Me gusta trabajar con él. Te da espacio para crear lo que quieras expresar. Es un hombre con quien no te cansas de trabajar. Muy pocos productores me dan ese… Un hombre como él es lo que se llama un “productor”.

¿Porque se implica de manera directa?

Claro, su espectro musical es amplio y profundo. Mira más allá de sus narices. Sabe lo que quiere.

¿Había producido, en concreto, temas de Dennis Brown de antes [de Generosity]?

Sí. Desde Gong Sounds, Anthony Gilbert. Tiene hasta cosas que todavía no se han publicado.

Los años que ha estado aquí en Miami, ¿has llevado cuenta de lo que ha estado haciendo?

Ha hecho un par de producciones, a ratos. Realmente, con este disco es la primera vez que hemos llegado tan lejos. Mucho de lo presentado en estos temas se escribió en el estudio. Como si en su momento estuviera escuchándolos por primera vez. Lo que hacía es ponerle letra al ritmo. Los ritmos ya estaban hechos. Yo buscaba las palabras que les pegaran bien.

¿Escribes sobre la marcha como en esos casos o tienes una gran cantidad de letras guardada en reserva?

A veces lo premeditado no es tan bueno como las cosas hechas en el momento. A veces. Aún así, siempre es bueno tener algo en el baúl. Siempre. Tengo muchas canciones escritas a saber cuándo. Un tema como “Revolution”: es de los 70, y no la grabé hasta los 80. ¿Ves las canciones de ahora? Las he tenido en el baúl durante años. Y no ha sido hasta un momento dado que las hemos grabado. Una canción como “Revolution” por ejemplo, me daba un poco de miedo… Nunca he sabido qué repercusiones hubiera tenido o tendría. Hay temas sobre los que tienes que ser muy escéptico en cuanto a su grabación, porque lo que la canción pinta puede ser ofensivo. Tienes que saber lo que haces.

Esa canción [“Revolution”] es una canción con peso. ¿Recuerdas las circunstancias que generaron esa creatividad?

Bueno. No sé lo que ocurrió entre Malcolm X y sus hermanos a nivel interno en su equipo u organización. Pero Malcolm X es un hombre sobre el que siempre me ha encantado leer. El conocimiento que él transmite la mayor parte del tiempo es más agresivo, más…

Inflexible.

Sí, intransigente. A diferencia de todos los ministros. Ahora tengo un libro sobre él en el que… No recuerdo el título completo, porque también leo mucho.

¿La autobiografía de Alex Haley?

No me acuerdo bien, no voy a mentir. Pero leyendo sobre eso, he desarrollado ciertas impresiones; entendí de alguna manera su forma de comunicar, y eso me inspiró. Tenía una especie de idea de canción -yo y un chico que se llama Junior Delgado solíamos salir juntos y yo cantaba esa canción en cada quedada. A Gado siempre le encantó y decía, “joder, esta se sale!”

Así que ese tema se dirige a las otras personas del movimiento y les pregunta “¿sabéis lo que se necesita?”

Cierto, y en aquél tiempo también. Había algo, en Jamaica y en todo el mundo. Veías que la gente estaba más irritada, atontada y confundida. Lo que se te pueda ocurrir. Todo lo oprimido. Pasaban por fases y cambios a diario. Camaradas asesinados por policías, que decían que estaban intercambiando fuego. Y revolucionarios a los que no les va la cháchara. Luchan por los pobres y por liberar a la gente. Historias liberales. Mucha gente no conoce sus derechos constitucionales. El entorno en el que crecen no les expone a lecciones, a una vida real, para darse cuenta de que tienen derecho a decir y a hacer ciertas cosas. El sistema les alcanza y en él, acaban rebelándose. Se ponen a sí mismos en una situación en la que se les asesina o se les pone en busca y captura o algo así, pero son gente muy liberal y sin pelos en la lengua. A veces eso les cuesta la vida. Pero la revolución sigue. Sigue la lucha.

Ese es uno de los temas más activistas que jamás has hecho, de aquellos tiempos en los que cantabas canciones variadas [en términos de contenido de las letras]. Pero, por ejempo, este nuevo disco [Generosity], parece que sea de canciones de amor. ¿Todavía te sientes [creativo] para escribir esa clase [activista] de canciones?

Hay canciones que llevan a estados de ánimo, o sentimientos, que el ritmo te transmite. Como algunas canciones que al escuchar el ritmo, entiendes que se trata de canciones de amor o que tienes el corazón roto, o las canciones te transmiten un sentimiento y, simplemente, sientes que tienen un vibe activista que tienes que poner por escrito. Otras canciones no pueden transigir, porque el ritmo es demasiado potente. Cuando se trabaja con cierto tipo de material, todo eso sale solo al escuchar determinados tipos de ritmo. Determinados ritmos van de la mano con determinados estados de ánimo. En este LP, eso fue una especie de reto. Entramos en el estudio sin saber yo lo que iba a hacer. No había nada preparado. Cuando escuchas una canción ahora (o un ritmo en aquel momento), dices “esto suena de esta manera o de esta otra”, porque puedes tener entre manos una balada y, sin embargo, el mensaje que transmite es rebelde. O puedes tener un tema en el que las sensaciones son fáciles y agradables. Te centras solo en ellas, pero en realidad es la línea de ritmo la que te da o transmite el ambiente para escribir lo que sea. Tienes una línea de bajo: “Boom, boom, boom” y es una marcha continua. Sabes que te dice que lo que tienes que escribir es una canción activista. No sé si sabes de música como músico, pero a nivel de músico hay canciones…[sonido] en clave menor. ¡La melodía es siempre activista! Si se trata solo de acordes menores, con la línea de bajo, puede ser muy efectivo, a diferencia de…[sonido]

Sí, eso le da un [sentimiento] serio…[sonido]

Vale… {silencio/gira la cinta}

Dos acordes mayores unidos pueden sonar muy imponentes o exultantes. O sonar como súplica… anhelo. Es el estado de ánimo, el sentimiento y el momento, junto con las sensaciones que uno tenga cuando escucha un tema. Porque determinados ritmos hablan [por sí mismos], musicalmente hablando.

Dadas las opciones, como la autoproducción y eso… No he escuchado autoproducciones que hayas hecho en los últimos años, [pero] ¿cómo has estado mentalmente?

Repite eso…

Vale, has hablado de situaciones con ritmos preproducidos y creo que esta otra que sacó Heartbeat fue producida por Alvin Ranglin… [le enseño el CD, que no había visto]…

Bueno sobre algo como esto… ¿Quién lo ha producido? Pásame las gafas… Este disco también se escribió en el estudio. Determinados temas, como he dicho, te imponen a cantar sobre revolución o sobre lo que está pasando en el mundo, temas sociales. La canción va marcada por el ritmo, por lo que sea que el ritmo te inspira a cantar.

Alguien te metió en el estudio para ponerle voz a estas. Tú te inspiraste, escribiste las letras. En otras circunstancias, has producido tu propio trabajo y has sido tu propio jefe. ¿Cuál de los dos casos prefieres?

¿Qué prefiero? Bueno, nadie es una isla. Nadie vive aislado, ¿sabes? Si yo dijera “voy a producir todas mis cosas yo solo”, sería egoísta. Y podría llamarme presuntuoso y narcisista. Porque no puedes hacerlo solo. Tienes músicos y cuando trabajas con ellos consigues un determinado sabor, como decía antes. A diferencia de quien toca solo dos acordes. Tienes a uno que sabe cómo mantener una quinta aumentada. Algunos acordes de novenas simples y todo eso. Lo combinas todo. Creas un sonido tan dulce que te puede hacer daño también a ti. Igual que hacerte llorar o reír. Pero con las sensaciones es como con los acordes. Los acordes son importantes. Me gusta variar mi sonido e intento buscar lo mejor. A veces -porque hay veces en que aunque eres el mejor, alguien que es peor que tú [en música], o sabe menos, tiene una idea cojonuda. Así que todo es variar. Yo no me restrinjo a ninguna categoría en particular. Me encanta experimentar, probar nuevos vibes. Y uno no puede ser parcial con la música, porque si sabes que fulanito sabe cómo producir el sonido que buscas… y a mí me encanta Sly & Robbie y todos ellos. Pero tienes a uno que toca un tema mejor que ellos. No es que no sean buenos, pero es el sonido… Así que la base es la diversificación. La variedad.

Según he leído en varios sitios, parece que a lo largo de tu carrera se te atribuye una cantidad de discos que varía según el medio que lo afirma. Algunos dicen que 60, otros que 100.

Ochenta!

¿Dices que más de 80? ¿Tienes un catálogo? No tenías una copia de “Tribulation”. Me pregunto cuántos de tus propios discos conservas… porque algunos artistas no los conservan.

Bueno, tengo muchos, pero nunca me los puedo quedar demasiado tiempo porque siempre hay alguien que viene y sigue y sigue… pidiéndotelos. No les importa que les digas “no, esto es para el archivo” … Pero intento guardar copias.

A lo largo de los últimos de cinco a diez años, ¿cuántas colecciones de temas -discos- has hecho al año?

No llevamos la cuenta. Solo hacemos música -nunca dejo de trabajar. Día y noche, a veces cuando la mayoría de la gente ya está durmiendo. Tienes que encontrar el sonido y no lo puedes encontrar si solo te gusta dormir. Y no puedes ponerte restricciones. Tienes que ser un hombre dedicado y te llevarás un premio dedicado. Si le dedicas media jornada, te llevas un medio premio. Cosechas lo que siembras.

Bueno, definitivamente también eres de los que llaman prolíficos. Porque, quiero decir, hay un número inusual de discos que sale todos los años bajo el nombre de Dennis Brown. Quiero decir, 80 discos y llevas grabando desde los 70. Si comparas el catálogo de Dennis Brown al de cualquier otro artista de cualquier género musical en el mismo período de tiempo, nadie ha grabado más que tú… muy pocos o ninguno…

¡Creo que Gregory me ha ganado! [Risa] También hubo un tiempo en que tuve que bajar el ritmo de grabación. Teníamos material grabado que no se había lanzado. A veces tienes que deshacerte de lo viejo para que pueda volver la inspiración.

¿Cuándo fue este período en el que dices que te tomaste un descanso?

No me acuerdo en detalle, la verdad. Pero llegó un momento en que tenía como cinco discos sin publicar. Había compuesto bastantes temas. Si me preguntas a mí, creo que tengo unos tres LP sin publicar. Soy así.

¿De los viejos tiempos o de hace poco?

De los tiempos en que íbamos al estudio a grabar una canción y acabábamos grabando cuatro. Pero también experimentábamos. Intentando encontrar un tema especial, porque uno tiene que tener una mentalidad abierta. No puedes limitarte o tener estrechez de ideas. Tienes que sentir que tienes una mente abierta. Yo escucho muchos tipos de música diferentes. Creo que también es de ahí de donde viene mi inspiración -escucho mucha música. Alguien puede estar tocando un instrumento y tocar dos acordes e inmediatamente una melodía te viene a la cabeza, pero no recuerdas de qué la conoces. Te la quedas, y dices que es tu creación. Sí, tenemos una mente abierta musicalmente hablando. La música simplemente llega así.

¿Qué otra música te gusta escuchar aparte de la música de Jamaica? ¿Te gusta la música africana?

Escucho todo tipo de música, me sienta identificado o no. Como he dicho, los acordes, la forma de la que se estructura la canción, eso es muy importante, y la melodía – muy importante. No puedes encontrarte con una letra fuerte y no hacerle caso solo porque la música sea floja. Por tanto, la melodía es muy importante. La melodía es muy importante.

¿Alguna vez has formado parte de un trío armónico?

Solía cantar armonías con la banda Heptones al principio. Hacía coros con los Heptones en canciones como “Sunday Coming”, Alton Ellis. Había una canción que decía, «when I was a boy, you going the Rastaman’s way, cause he will take you away. Only he can stand in this judgment …», Little Roy. «Now I’m man . . . he’s a rightous man, a righteous man.» De esas canciones, los Heptones y yo hacíamos rondas. Y coros, varios productores.

Antes hemos hablado de sacar material. Quiero mencionar una cosa del pasado. Llevaste el sello DEB un tiempo y luego también sacaste material con Yvonne’s Special durante un tiempo.

Sí, porque tuvimos una empresa que entró en quiebra por conflictos personales y problemas internos.

Te refieres a…

DEB music. Era una empresa. No solo un sello, sino una empresa.

¿Quién más estaba implicado?

Había un hombre llamado Castro Brown que vivía en Inglaterra en esos tiempos. Él era el responsable de ocuparse de mí cuando empecé a ir a Inglaterra. Un hombre con muchas ideas. Todavía es un gran amigo. Un camarada rebelde.

¿Estaba él a cargo de la rama británica de tu sello?

Así es. Empezaron los malentendidos, hubo una ruptura en la comunicación y creimos que lo mejor era seguir caminos separados, porque a veces dos no conectan. Malentendidos, problemas personales internos, muchas diferencias, así que cerramos el negocio.

¿Fue difícil hacer tiempo para esa clase de trabajo cuando a la vez pasabas mucho tiempo poniendo la voz en Joe Gibbs?

No, lo que pasa es que yo me centré solo en la faceta musical de todo. El otro colega se centraba en el lado administrativo del negocio. No es que yo intentara saber más de esa parte…

Pero tú eres el artista, así que…

Sí, como es natural, no quería mezclar el negocio con la búsqueda de canciones e ideas, porque cuesta mucho hacerlo todo. Tienes que invertir mucho tiempo en hablar con gente que puede ser que te produzca. Y luego siempre hay gente rencorosa, que creen que puedes echarlos del negocio. Hay mucho trabajo. No podía producir música y hacerme cargo de la administración del negocio. Tenía que tener a alguien para eso.

Fuiste uno de los primeros en sacar música de Black Uhuru, antes [de Jammy y Sly & Robbie]…

Sí. Michael Rose y yo crecimos juntos. Yo tuve más suerte que él y me hice famoso antes, porque él cantaba bajo el nombre de Michael Rose antes del grupo Black Uhuru. Conforme se creó… -y prometían en aquél entonces, porque tenían temas en Jammy’s- fue cuando comenzamos. Yo estaba produciendo y les pedí que vinieran a grabar dos temas para ayudar a asentar el sello, porque yo solo no podía llevarlo. Y como se trataba de una empresa, teníamos que intentar ser muy…

No podía ser solo Dennis Brown…

No. Yo mismo y Gregory estabamos muy unidos. Y casi todos se llevaban muy bien. Por eso, me centré sobre todo en los que sabía que tenían hueco de mercado en Inglaterra. No solo por decir que no iba a grabar a los que no vendieran en Jamaica. Había hecho mis deberes y sabía qué clase de música les gustaba bailar en clubs, o como decían ellos, “meter” en determinados eventos.

Y también grabaste un disco con Ranking Joe.

Bueno, el mismo caso. Joe y yo nos llevábamos muy bien. En aquellos tiempos él acababa de empezar. Básicamente, confié en los amigos a la hora de intentar construir esa empresa. Fue mucho trabajo. Teníamos a gente como Gregory. Teníamos a los Tamlins. Teníamos a casi todos los que estaban de moda en el momento.

Debiste de tener una relación muy buena con los Tamlins, porque he visto sus nombres por toda tu carrera…

¡Cierto! En ocasiones, algunos de estos artistas no conseguían suficiente trabajo. Y en ocasiones también se frustraban, así que intentamos cuidar de los que eran mejores. También los había maliciosos. Yo buscaba hacer cosas con los de corazón más transparente. Había conocidos en el negocio que no soportaban ver a otro artista entrar. Y no los apoyaban al entrar porque había veces que sabían que ibas a ir y que, ya que estabas, ibas a comerte un trozo de queso. Y ellos querían el queso para sí mismos. A algunos artistas no les gusta compartir y enseñar a otros. Y esos normalmente no duran mucho. Con envidia y avaricia, uno se hunde en el negocio.

Tu otro sello fue Yvonne’s Special.

Era de mi mujer. Creé ese sello porque decía que en un futuro podría pasarme cualquier cosa y era una manera de asegurar comida en la mesa para mis hijos. Él (señala a Daniel, al otro lado de la habitación) es mi primogénito, nacido en Inglaterra, Daniel.

El disco del que hablábamos antes, Revolution, salió con ese sello. Hay gente que habla de ese disco como si en aquel momento hubiera tenido que salir al mercado de una manera más convencional. Que tenía el potencial…

Hice el disco recopilando canciones que tenía grabadas. Hoy en día, podría conseguir un montaje de estas canciones hechas por varios productores. Teniendo los doce temas sin publicar en aquel momento, antes que sacarlos todos a la vez como singles, los puse en un mismo disco. Discos como ese se han convertido en clásicos.

De hecho, esa es una de tus colecciones más potentes. Por eso es por lo que la gente pensaría “vaya, esto es bastante bueno, podría haber sido un disco de Island Records”.

En aquel entonces no se nos exponían determinadas ramas de la industria. A menudo se nos ocultaba información. Una vez la música ve la luz y supone un logro, hoy día se llega a conocer a ciertas personas. En aquellos tiempos, aunque el disco fuera bueno, no se nos presentaba a las personas adecuadas que pudieran ayudar a exponer la música y hacerla más grande.

Tú eres probablemente el artista jamaicano más conocido que no ha trabajado para Chris Blackwell ni grabado un disco con él.

Bueno, nunca he trabajado con Chris Blackwell en persona pero he tenido canciones publicadas en varios discos producidos por Sly & Robbie.

Pero no un disco completo de Dennis Brown con Island. Fue una pieza clave en la carrera de muchos artistas. Tuvieron esa oportunidad, pero tú la tuviste con A&M.

A través de una tercera persona. Es a través de terceras partes. Un proceso lento, ahora te digo por qué. Algunos de estos supuestos productores se volvieron codiciosos e intentaron mantenerme fuera de escena y que pareciera que no pasaba nada interesante. Ahora no pueden frenarme.

Hablando en sentido histórico, quiero hacerte un par de preguntas más. Cuando echas la vista atrás a tus diversas épocas, con Derrick Harriott o Coxson o Matador, y un largo período con John Gibbs, y Sly & Robbie y todas esas épocas, ¿hay una colección o una época de tu tiempo a la que le tengas un especial cariño? ¿Cómo la ves al echar la vista atrás?

¿Verla en qué sentido?

En el sentido de dónde te sientes… Digamos que a Dennis Brown se le recordaría por un disco o una serie de temas de un período…

¡Se le tiene que recordar por todos! [Sonríe] Eso es todo. No me limito a una canción en particular. Me gustaba rehacer temas de incluso antes de mi tiempo.

¿A qué te refieres?

Temas patrón. Como (canta) «Pretend you’re happy when you’re blue.» O «you were made to love me, and so how am I able to know/ You always tell me, perhaps, perhaps, perhaps.» «Oh I wake up in the morning with my head down in my eyes and she says I…»  Yo era el vocalista de una banda… que tocaba por toda la isla. Solía cantar singles que eran top-ten en las listas, “Hooked On A Feeling” y todos ellos, ponlos todos, B.J. Thomas. Hacíamos eso. Entretener, porque hay veces que tienes que cantar esos temas para que la gente se levante y baile. En general, algunas de esas cancioes son del top ten o el top cien o el top cuarenta, el que sea. Tienes que aprendértelas. Ahora tengo ese conocimiento. Hacíamos los temas en reggae. Intentábamos hacerlo de manera que no sonara a broma. ¡En serio! Temas que viven para siempre… temas como «Unforgettable, that’s what you are…» Esos temas se llaman temas patrón: sobrevivirán a mi tiempo y al de mis hijos. Porque son temas reales.

Pero tú personalmente has creado algunas canciones de ese calibre…

Bueno, gracias por decir eso. Pero a veces no lo he sabido… Un tema como “Should I” por ejemplo. Componer un tema como “Should I” y que se convierta en una especie de himno. Yo ni sabía ni pensaba que la gente iba a llegar a valorar tanto esa canción. Estaba un poco asustado también, preguntándome si la letra era adecuada o si la gente podía visualizarla. «How could I ever go on living this way, acting like a child so young and gay…» En esos tiempos, intentaba ser un adulto, ¿entiendes? Pero todavía era un niño. Dudaba de si estaba cantando la letra adecuada o no. También me arriesgaba. Porque quería ser diferente.

Cada artista tiene un tema que supuso el cambio. Como Mighty Diamonds, que dicen que “The Right Time” fue su tema. ¿Tienes algún tema que realmente supuso una transición…?

Sí hombre, hay temas como “Love Has Found It’s Way”. Emmm…

¿Y “Money In My Pocket”? ¿Cómo de importante fue?

Al principio, me encantaban esas canciones, pero ya no me encantan. Me suenan a canciones de broma. Pero aún así, es la primera canción que me confirmó internacionalmente.

¿A qué te refieres con “canción de broma”? Ayer me di cuenta de que la excluiste de tu repertorio [en el Cameo].

Ya, “Money In My Pocket” es una cosa… como sintética. Como un chiste. Hay bromas y cosas parecidas para conseguir ese efecto. Pero hay temas serios en los que tienes que…

¿Y qué hay de “The Half”?

Es una canción con mensaje. «What about the half that’s never been told.» «The world is in trouble and living ain’t easy. World leaders set my people go…» «Love Keep Us Together«, «Upon A Way.» [canta] «It’s a good thing I never get swell-headed. I talked to my… I just crawled, crawled up to the bottom.» «There’s strength in this… It’s like rain pouring down. When a blessing is… It’s like rain when Jah shower you with him blessing.» Está en un camino lejos de la destrucción y determinados elementos y fuerzas. «Love Keep Us Together» es una canción más alegre. «Sweet Song» es un tema de tinte familiar.

¿Y “Concentration”? Es una de mis grandes favoritas.

Es también una canción con mensaje, porque en esos tiempos había niños pequeños que pasaban el día pidiendo por la calle. No sabían leer ni escribir. Otros, si veían […] cualquier basura, se la comían. También eran analfabetos.

Una cosa más. No te he preguntado sobre Rico Laing y cómo llegaste a asociarte con él.

Bueno, entré en contacto con Rico a través de Karl Pitterson. Una mujer llamada Stella, que conocía a Karl y sabía que estaba arreglando sus producciones para crear una empresa, me lo contó. Yo no conocía a Rico pero sí a Karl. Hicimos dos temas. Me trataron muy bien, con nivel. Esta gente te hace querer cantar, trabajar. Se te compensa como toca. No solo por eso, sino porque son gente con la que te gusta estar. Tienes espacio para crear. Nadie te oprime ni te esclaviza. Haces lo tuyo, le dedicas todo el día, ¿entiendes?

Era abierto, ¿no había presión?

No había “¡mira el tiempo!” y todo eso. Es una de las compañías con las que siempre me ha gustado trabajar y espero que mantengan el mismo nivel en la forma de hacer negocio y ocuparse de las cosas. Sé que con amigos como Rico y Karl, el cielo es el límite.

El show lo describió, se representaron muy bien a sí mismos.

Exacto, me hacían sentir como en casa. Me hacían querer trabajar. Por eso, sé que si continúan a ese nivel, de ninguna manera desaparecerán a corto plazo, porque son gente de corazón limpio. Con ellos no hay estafa ni robo. Vienen a abrirte los ojos sobre el negocio, te lo muestran y dicen “vale, toma una decisión”. Sea lo que sea en lo que quedéis, es lo que va a pasar. Me siento bien por eso, y puedo ponerme en pie y hablar de ellos con mucho orgullo en ese campo. Les deseo lo mejor y toda la suerte
del mundo en su acometido, porque Rico y Karl Pitterson están para quedarse.

Tengo ganas de ver esa relación desarrollarse.

Ahora tengo ganas de ponerme a trabajar en mi próximo álbum. Así de cómodo me siento. ¿Sabes a qué me refiero? Me apetece trabajar con ellos. Han estado aquí. Se sienten como en casa. Están unidos a la música. Haces lo que quieras. Sin restricciones de tiempo y similares. Tan sencillo, como que trabajas hasta que tu espíritu dice “sí, ya está”.

Irie.

Irie. Me ha gustado esto.

Lo he disfrutado tremendamente. Ha sido un honor.

Gracias, respect.

© Carter Van Pelt | http://wkcrjamaica.blogspot.com
Agradecimientos a Jeanette Smith, Rico Laing y Karl Pitterson por hacer esto posible.

Traducción: 4theVibe | tracinglanguage.com