Jamaica ha sido una gran heredera de culturas. Teniendo en cuenta la esclavitud como memoria y la colonización inglesa como contexto, el pueblo jamaicano debió sentirse realmente libre cuando en agosto de 1962 fue reconocida su independencia (y del resto de colonias inglesas en el Caribe). Y dado que no hay mejor manera de celebrarlo que con música…

El nuevo optimismo y orgullo que asaltó a su gente se vieron claramente reflejados en discos conmemorativos como “Independent Jamaica” de Lord Creator, “Forward March” de Derrick Morgan o “Miss Jamaica” de Jimmy Cliff, pero un indicativo clave del nuevo sentimiento nacional serían los ritmos optimistas del, por aquel entonces emergente, sonido conocido como ska. Por ser el primer estilo de música asociado por el resto del mundo exclusivamente con Jamaica, el ska se convirtió en su particular declaración de independencia. Para muchos, este parecía salir de ninguna parte… pero en realidad el ska surge de un árbol musical repleto de las más diversas ramas, como el pastel que nace de una receta cuyos ingredientes son un poquito de música folk, otro poquito de música espiritual (Pocomania Church, Jamaican Voodoo in the World of the Spirits),algo de “Jonkanoo”, algo de influencia europea y mucho de las canciones tradicionales del campo, características del sistema de cultivo en plantaciones utilizado en la isla.

Pero el mento fue sin duda la primera música allí grabada (y diferente del calypso aunque ambas se confundan comúnmente). Podemos definir en líneas generales lo que fue el mento: una música en directo que, aunque en contraste con la música popular jamaicana, aunaba tanto sus raíces folk como las de las bandas swing de los años 30 y 40.

Tanta influencia como las músicas locales, ejercieron aquellas que venían de fuera… sobre todo las de origen afro-cubano, como la rumba, el bolero y el mambo, o de la América negra, como el swing o el rhythm & blues. Del mismo modo en que, tras la 2ª Guerra Mundial, el R&B se impuso sobre el swing, en Jamaica lo haría sobre el jazz, fuerte en la isla desde 1930.

En 1940 los bailes de orquesta causaron furor hasta que en 1950 el fenómeno del sound system irrumpió en escena, reemplazando la música en directo en cualquiera de sus formatos. Estas eran esencialmente discotecas móviles constituidas por poco más que un pincha y un cantante… siendo el vendedor de licores de la tienda de turno el más beneficiado por las multitudes que atraía hasta sus puertas. Con el paso de los años se convertirían en grandes instalaciones capaces de producir hasta 30.000 vatios o más de sonido, y un voltaje similar para media y alta frecuencia. Los sound systems constituyeron de este modo el principal motor para el posterior desarrollo de toda la música popular jamaicana, incluyendo variantes como el “dub mixing” o el “toasting” (que aquí conocemos como Dj o pinchadiscos).

Como durante esa década (la de los 50) se nutrieron principalmente del R&B, la llegada de este al público blanco adolescente en forma de rock & roll, planteó un problema para sus organizadores y propietarios (en la mayoría de los casos la misma persona), puesto que ya no podían garantizarse el suministro continuado de su música preferida. Decidieron pues grabarla ellos mismos.

Durante los dos primeros años, siguieron básicamente el modelo estadounidense, pero entonces este comenzó a sonar más jamaicano… es decir, las guitarras rítmicas, rasgueadas a veces hasta la excentricidad, se hicieron más patentes imitando el ritmo típico del mento en el que el ritmo se toca con el banjo. También las percusiones cambiaron enfatizando el tercer golpe con el contrabajo.

Probablemente Derrick Morgan tenía razón al afirmar que Prince Buster fue el primero en producir discos cuyo sonido hacía un énfasis decisivo en el contratiempo, desligándose del “offbeat” propio del boggie tradicional americano. Construyó en sus producciones el que sería el ritmo característico del ska de corte clásico. Otro veterano vocalista, estamos hablando de Alton Ellis, nos confirma la relevancia del contratiempo como el síncope esencial jamaicano: “I see the whole a dem as one sound, y´know- this is a lickle slower; this time the emphasis is on the drum , the nex´time the emphasis is on the bassline, but basically the nerve centre of Jamaican music is the afterbeat”. Todos estos elementos calaron en el R&B jamaicano que se transformó en ska, por 1961, anticipándose a la llegada de la independencia que se concretó el 5 de agosto del siguiente año.

Antes del desarrollo de su industria musical, los cantantes callejeros componían letras que después vendían al módico precio de “one peny” la copia (situémonos en el Kingston de los años 1930 y destaquemos la figura de Slim & Sam: “Ah suppose Slim an´Sam was the neares´thing to calypsonians we did have in amaica”, dice Charles Hyatt). Su papel sería reemplazado en la siguiente década por las bandas de mento que durante los años 50 solían tocar en los grandes hoteles para amenizar las veladas de los turistas. Resulta un dato curioso, dado que las letras de sus canciones, así como las de calipso, hablaban del día a día de los pobres, mayoría en la isla, haciendo referencias continuas al sexo explícito. De hecho, ya se percibía en ellas un cierto tono de disconformidad material como un aspecto inevitable de su existencia, a menudo desde un punto de vista irónico y humorístico. “Some of the rooms is so small / You can´t turn around un them at al / When you want to turn around / you´ve got to go outside / Then you turn your back and go back inside / When the rainy weather was raising Cain / The house began to leak / And the whole foundation started to squeak / Some of the rooms the landlord rent / They´re just like the scorpion tent” . Hubert Frier & George Moxey.

Con sus raíces en la dura vida del campo de la mayoría de los jamaicanos durante el período inmediatamente posterior a la guerra, el mento inspiraba esperanzas de éxito comercial y reconocimiento para la música jamaicana. Stanley Motta es considerado el hombre clave en dicho desarrollo, propietario de una cadena de tiendas de electricidad en la isla y operador en uno de los primeros sound systems. Puesto que aún no había medios para ello en la isla, Motta consiquió sus discos manufacturados con la ayuda del cantante de jazz Bertie King que, hasta su regreso a Jamaica en 1951, había residido en Londres. A su regreso, grabaría un disco (Harold Robinson & The Tricklers) en el pequeño estudio de Motta en Hannover Street.

Si la mención al mento y a la música popular jamaicana es tan extensa, es porque esta es esencialmente el fruto de una sociedad rural. Y si a la hora de hablar de las sound systems debemos hacer un repaso a todas estas músicas, no es sino porque constituyó hasta bastante tiempo más adelante su único medio de difusión. A través de ellos, la música llegaba al público, llegaba a los cantantes, llegaba a los productores… La gente que posteriormente emigró del campo a Kingston, capital jamaicana, tras la 2ª guerra Mundial, reclamaba una música más asertiva y que estuviese más en concordancia con sus nuevas vidas. Un poco como la necesidad de comprarse una camiseta roja después de haber estado mucho tiempo vistiendo de negro… asistimos al nacimiento propio del sound system.

El primero en responder a esta actitud fue el R&B americano que llegaba a la isla por diferentes caminos de manos de los trabajadores que regresaban a su tierra o de los pescadores que la visitaban. Para la minoría que poseía un aparato de radio, era fácil encontrarlo en emisoras de radio del sur de USA: la WLAC en Nashville, WINZ en Miami; WNOE en Nueva Orleáns…y lo que es más importante, podía escucharse ya que sonaba en los sound systems que para finales de los 40 ya había empezado a desbancar a los tradicionales bailes de orquesta.

Y no sólo por seleccionar los últimos y más calientes sonidos hizo furor el sound system, también por su carácter económico, es decir, de ahorro. El productor Bunny Lee nos lo cuenta: “ Y´see, after the orchetra play an hour, dem stop fi a break, an´dem eat off all the liquor. So the promoter never mek no profit – dem did prove too expensive fi the dance promoter. Dem alone eat a pot of goat! So when the sound come now, the sound no tek no break. When these few sound system come, it was something different…”. Los primeros fueron muy básicos. Comprendían una mesa de mezclas, un amplificador y los altavoces más grandes que pudieran encontrarse en el mercado. Pero según fueron avanzando los 50, se volvieron técnicamente más y más sofisticados, hasta el punto de que un tema que sonase en una sound, podía escucharse bastantes calles más lejos.

Hacia mediados de los 50, la cabina del dj (“house of joy”) más o menos del tamaño de un armario, era el elemento común a todas ellas y eran fabricadas por especialistas como Headley Jones, que podía crear verdaderos templos del scratch a medida. La persona que pinchaba y presentaba las canciones representaba el papel crucial, el deejay, siempre acompañado por el selector. Count Machuki (Winston Cooper de nacimiento) es considerado por este motivo como el maestro de ceremonias en todos los sentidos, y es por todos recordado, pues fue el primero en hablar al micrófono sobre un disco… y por ser el precursor de la figura que hoy día asociamos al rapero (figura que a su vez lleva consigo toda una cultura y un modo de vida). Dice Count Machuki: “ Well, there was a dance at Easter, where we were supposed to be playing, and i said to Mr. Dodd:´Give me the microphone´. And he handed me the mike, I started dropping my wisecracks, and Mr.Dodd was all for it. And I started trying my phrases on Coxsone, and he gave meone or two wisecracks,too. I was repeating them all the night through that saturday at Jubilee Tile Gardens. Everybody fell for it. I got more liquor than I could drink that night”.

Entonces y ahora, los grandes bailes reunían multitudes con la única intención de pasar un buen rato y, porqué no decirlo, aprovechar la oportunidad y vestirse “para matar”… de tal manera que el baile adquiere un matiz diferente: se puso de moda entre las mujeres lo que ellos conocían como “crinoline”… una especie de top o chaquetilla debajo del vestido que permitía el libre movimiento de las caderas y el culo. Entre los hombres, vestidos generalmente de manera más casual, no faltaban quienes se enfundaban en su mejor traje, tampoco faltaba la típica toalla de mano para limpiarse el sudor.

Algunos de ellos fueron grandes bailarines que ejecutaban pasos complicados, como Pam Pam Gifford (que en 1992 bailó en el escenario con The Skatalites durante las celebraciones del 30 aniversario de la independencia), One-Eye Bostic, Pershom the Cat and Bop (Mister Legs) y muchos otros. La acción se concretaba en la zona central de Kingston, conocida como “Beat Street” (Forrester´s Hall en North Street y Love Lane y Chocomo en Wellington street), pero hubo muchos otros dancehalls, también llamados «lawns», puesto que muchas veces eran simplemente espacios cercados. Todo comenzaba dentro del cerco, con la esperanza de poder atraer a los de fuera gracias tanto al sonido como a la comida y las bebidas que el promotor se encargaba de vender. Otros bailes tenían lugar en los clubs y en muchas localidades de las afueras. A veces incluso parecía que toda la isla estuviese bailando.

Y llegamos a los nombres: el más pionero y conocido de los sound systems fue Tom The Great Sebastián, contando con Count Machuki como Mc (deejay) y Duke Vin como selector. Tom dirigió a sus anchas “Beat Street”, hasta la llegada a mediados de la década del “Big Three”: Clement Seymur -Coxsone- Dodd, cuyo sound system fue más conocido como Sir Coxsone´s Downbeat; Arthur -Duke- Reid y Vincent – King- Edwards, The Giant, quienes tomarían el relevo.

Hay muchos otros nombres que merecen ser destacados: Junior Sebastian´s & Son´s Junior, Jack Taylor, cuyo sonido podía escucharse siempre en una esquina de Orange Street; Roy White que, a menudo, mezclaba Blues y Jazz; V-Rocket, cuya especialidad eran las baladas “back-to-back», a partir de medianoche, Doc´s The Thunderstorm en Trench Town y Count Smith, The Blues Blaster, en Greenwich Town… La rivalidad entre los sounds era palpable y se asemeja en su pasión, lealtad y fanatismo a lo que ocurre con los equipos de futbol, con la diferencia de que ser fan de dos sound systems no suponía una traición a un ideal ni nada semejante.

Cuando Duke Reid y Coxsone Dodd irrumpieron en escena, Tom se trasladó desde los bajos de Kingston al Silver Slipper club en Crossroads. Duke era ahora el jefe, coronado “The King of Sounds and Blues” durante los años 1956-58.

Nacido en 1915, Duke Reid fue un personaje carismático que, tras dejar el cuerpo de policía, nunca abandonó las armas como parte de su indumentaria. Regentaba una tienda de licores con su esposa, donde los cantantes acudían en busca de una oportunidad. Derrick Morgan fue uno de los muchos intimidados por sus armas en semejante situación. Derrick contaba acerca de su audición en 1959: “I go domw by Duke Reid, an ´when i go dow there i see this man in a him liquor store. I say: good mornin´mista Duke. Ím say: What can I do for you now? I think he áve two gun a him side, an´him finger full a ring. I say: I hear that you havin´audition suh, an´ I come fi sing too. Ím say: you can sing? I say: yes, so ´im say: sing- in front of all who buyin´…”. La mezcla entre la potencia de sus sounds y su agresividad personal atrajeron a los llamados “bad men” (Deeper Dan, Buggy & Horse,…). Actuaban como matones alrededor del baile, para imponer respeto, y ellos mismos u otros de sus colegas saboteaban al resto de la competencia, por ejemplo tirando piedras por encima de las vallas… Obviamente, a las piedras siguieron las armas, produciéndose más de un tiroteo.

Su principal rival fue Coxsone, quizás más joven y menos flamante, pero no menos carismático. Era considerado más “cool, más “hippy” pero su personalidad era igual o más atractiva. Su estancia en Nueva York en 1954 le dio la oportunidad de visitar numerosas tiendas de discos, como “Rainbow Records” en Harlem, o algunas en Chicago y otros lugares. De nuevo Count Machuki: “Duke Reid the Trojan had the sound of the day. He has the strength of money and equipment. But Coxsone had records and exclusive selecting”.

Era de sobra conocido por su excelente gusto musical: fan de estrellas del jazz como Charlie Parker, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie… cualidad que permitía a sus selectors derrotar a sus rivales en las sounds. Pero como decía Lee Perry, “ if you have the most bad boys you´re stronger”, y en eso Coxsone aún era un perro indefenso detrás del gran Duke. Lee Perry y Prince Buster fueron sólo dos de los primeros (y dos de las personalidades más creativas) en ser atraídos por su órbita. Según fue creciendo su éxito, atrajo consigo a muchas otras. De manos de su legendario Downbeat, Count Machuki comenzó a hacer sus introducciones vocales; fue también él quien introdujo los primeros “peps” (efectos de sonido resultado de chasquear los dientes cerca del micrófono). Hacia 1957, Coxsone dirigía tres sounds contando con tres figuras incomparables: Count Machuki, Red Hopeton y King Stitt (aka Winston Sparkes)…

Una vez Tom ‘The Great Sebastian’ estuvo fuera de la escena, el tercer mayor Sound fue “King Edwards The Giant”. Al igual que sus dos rivales, llegó a Kingston desde el campo y se hizo rápidamente con un nombre por su incomparable selección de melodías procedentes de Estados Unidos. Con Red Hopeton al micro, el sound alcanzó su punto más álgido a finales de los 50 y principios de los 60, continuando después Edwards con su labor de producción hasta 1964.

Entró en el mundo de la política y fue nombrado miembro del parlamento por el PNP (People National Party), pero su tercer éxito profesional le llegó cuando se hizo corredor de apuestas (en carreras de caballos), gracias a su agudo ojo para los ganadores, al igual que lo fue su oído para los oscuros ritmos R&B de los 50. Al tocar esta fructífera década a su fin, la figura determinante para estos tres personajes fue Prince Buster (nacido en 1938), ex-boxeador, comenzó como fiel seguidor de Tom The Great desde finales de los 40 y encabezó una banda que operaba en el centro de Kingston.

Cuando Coxsone comenzó su andadura, Buster y los suyos se aseguraron de que sus clientes realmente pagaran su entrada al baile. Es más, sus dotes de boxeador sirvieron para mantener a raya a los matones de los otros sounds y muy en particular, a los de Duke, de cuyos brazos tuvo una vez que rescatar a Mr. Perry. En 1959 se estableció por cuenta propia, con el sound The Voice of the People, con un sello y una tienda de discos en el 36 de Charles Street.

The King, The Duke y The Sir emplearon mucho de su dinero en viajes a EEUU en busca de los discos del R&B que todavía debían empezar a oírse en la isla. Los estados del sur les proveían de discos que allí no habían pasado de ser éxitos locales. Los músicos y cantantes jamaicanos se vieron influenciados por estos ritmos de carácter regional, a través de los cuales los sabores jamaicanos viraron hacia un estilo más particular. Tras el éxito alcanzado en la isla por los Rockers (early rockers): Ruth Rown, Fast Domino, Little Richard,… el R&B que triunfaba era bastante diferente de aquel que lo había hecho entre los adolescentes americanos.

Todos los sound systems necesitaban discos exclusivos (dubplates) para atraer a la mayor cantidad de seguidores con el fin de pulverizar a la competencia y este es el motivo por el que se desarrolló una fuerte demanda de las más oscuras grabaciones (a 78 rpm), rascando las etiquetas e, incluso, los números de serie del vinilo… hasta el punto de que muchas grabaciones no podían siquiera reconocerse o catalogarse (y por tanto tampoco plagiarse fácilmente). Un hit de un sound podía llamarse de distintas maneras sin tan siquiera variar su melodía. Típicas de la primera escena dancehall jamaicana fueron melodías como ”Blood Shot Eyes” de Wynonie “Mr.Blues” Harris grabada en 1951 en el sello Cincinnati´s King y que fue un enorme éxito, todo un hit, durante un extenso periodo. Todos ellos influirían posteriormente de manera decisiva en cantantes de la talla de Wilfred Jackie, John Holt o Gregory Isaacs.

Nueva Orleans ejerció una gran influencia en la escena musical que hemos descrito. Esto se debe principalmente a su proximidad geográfica ya que la ciudad más grande del estado de Luisiana, estaba lo suficientemente cerca como para captar sus ondas de radio en forma de música (WNOE). Sin embargo, el carácter cosmopolita de esta ciudad, mezcla a su vez de distintas músicas tradicionales, permitió que estas se colaran e influyeran en el R&B y por tanto también en los músicos y en el pueblo jamaicano… una de cuyas preferencias ha sido siempre la mezcla y combinación de diferentes estilos, de manera armónica, tratando de emular incluso a artistas como Profesor Longhair… como lo haría por ejemplo Laurel Aitken en “Back to New Orleans” (Starline).

Tan claro como que estas influencias aportarían su carácter único al R&B jamaicano, estilo al que más tarde seguirían el ska, el jazz jamaicano, el rocksteady, el early reggae, el roots reggae, el dub, el dancehall, el ragga,… muchos lo han considerado un pequeño o gran fracaso. Pero eso es como todo. Que viene a depender demasiado del juicio de cada uno.

Lo que si es objetivamente cierto, es que la historia es larga y apasionante. Hemos revisado tan solo el comienzo de unas inquietudes y una manera de hacer las cosas que permitirían después el posterior desarrollo de toda una industria musical, de estilos más autóctonos, de figuras emblemáticas por su música, su carisma, su trayectoria o su mensaje… y que afortunadamente han llegado hasta nuestros días. En mi opinión, resulta relevante el papel de las sound systems en todo ese proceso… lo que hoy nos parece tan normal, como es ver coger a alguien un micro y ponerse a cantar, a rapear, a producir sonidos… o hacer un scratch… supuso todo un reto artístico y de talante siempre innovador, del que muchos hemos tenido conocimiento hace muy poco. Aquello que nació como una manera de hacer llegar el sonido al público, como un intento por juntar a un grupo más o menos numeroso de gente con un objetivo común, tan sencillo y tan importante como puede ser bailar… es hoy un fenómeno de masas. Es un placer incomparable descubrir pasito a pasito todo ello. Y una recompensa y un reconocimiento de sobra merecidos.

Traducción: Nnuska

Fuente: Barrow, S & Dalton, P. The Rough Guide to Reggae , Penguin Books, London, 2001.